La narrazione della guerra

Memoria e rappresentazione del conflitto nella cultura di massa: Hollywood e Animazione giapponese. Conseguentemente alla trattazione della “global war on terrorism” nel cinema andava assicurato un minimo di controllo da parte del potere politico – e al tempo stesso la produzione cinematografica – sebbene avesse acquisito una tale ampiezza non più controllabile rispetto al passato, non poteva permettersi di alienarsi il pubblico né, globalmente, il potere e il suo potenziale di rappresaglie. Ma è altrettanto vero che, man mano che si semplifica il discorso ufficiale sulla minaccia strategica e “l'asse del male”, il cinema realizza film con molteplici livelli di significato, il cui senso reale non corrisponde a quello apparente. George Lucas proseguiva le avventure dei Jedi in Star Wars – L'attacco dei cloni (2002), emblema dell'ambivalenza tra entusiasmo e diffidenza al riorientamento strategico all'indomani dell'11 settembre. La minaccia della superpotenza imperiale, sempre più corrotta dai piani più alti, sempre più tentata dalla tirannia, si dota di un imponente esercito disumanizzato, metafora dell'evoluzione delle tecnologie militari e che pone la questione da parte del potere politico e del suo rapporto con la società civile. Se nel primo episodio le forze ribelli annientavano l'Impero del male evocato da Reagan, nel 2002 l'assenza di quest'ultimo pone un problema politico, strategico ed etico fondamentale. Nel momento in cui l'apparato di sicurezza nazionale cercava di rinnovare la sua legittimità per scagliarsi contro “l'asse del male”, Lucas inaugura la ripresa di un ciclo di film che fa propria la diffidenza e il pessimismo nei confronti dello Stato, in particolare quando l'infiltrazione della sua componente securitaria e militare determina la tentazione di derive tiranniche A partire dal secondo dopoguerra la cinematografia bellica è stata dominata dal pericolo di una guerra nucleare, con esiti più o meno aderenti al discorso strategico e ai temi legati all'attualità politica, ma che sovente proponevano letture alternative e legate alle implicazioni, profondamente umane, della bomba atomica. In maniera analoga, il Vietnam avrebbe richiamato l'attenzione sull'insensatezza della guerra e sulle condizioni dei soldati reduci. La questione del nucleare affrontata nella produzione analizzata nei paragrafi precedenti veniva posta in termini di rischi e potenziali conseguenze, definendo un genere che potremmo definire “post-atomico”, appartenente al più ampio filone della fantascienza distopica, dove la minaccia della distruzione planetaria è la costante. In base a questa definizione, al genere “pre-atomico” corrisponde il tema della responsabilità individuale e della salvezza collettiva, dove l'ordigno nucleare, prima di essere “solo” un'arma, è la causa di un conflitto interiore. Abbiamo già visto, in precedenza, come questo aspetto sia stato declinato in chiave grottesca nel Dottor Stranamore (1964) di Stanley Kubrick, che racconta di come la deterrenza nucleare fosse nient'altro che un processo ineluttabile che conduce gli uomini alla follia e alla distruzione. Appena due anni dopo lo sgancio della bomba, era stato Norman Taurog in La morte è discesa a Hiroshima (1947) a – cercare di – spiegare, motivare, ma soprattutto a sottolineare il costo provocato dalla fatale decisione di un presidente tormentato dai dubbi e dal desidero di autoassoluzione. Il racconto di una serie di eventi a catena che sembrano essere fuori controllo viene presentata, in altri termini e con estremo realismo e serietà, da Sidney Lumet in A prova di errore (1964). Da The Day After (1983) in poi la bomba atomica non è più qualcosa da raccontare, ma diventa qualcosa che spaventa e che guarda da vicino la devastazione dell'ordigno e le conseguenze e il dolore che provocherebbe. Come abbiamo visto, avrebbe inaugurato un nuovo genere cinematografico che si sarebbe discostato, tuttavia, dagli aspetti più drammatici ed esistenziali, “umani”, della questione. Aspetti, questi, richiamati dal genio e dalla sensibilità di Steven Spielberg, che ne L'impero del sole (1987) racconta l'orrore della Seconda guerra mondiale attraverso gli occhi di un bambino, un giovanissimo Christian Bale, realizzando quello che è probabilmente il prodotto più poetico e struggente della filmografia sulla bomba atomica. Qualche anno più tardi, lo stesso dramma è proposto da Roland Joffé, in L'ombra di mille soli (1989), ma che guarderà l'inizio della tragica storia che condurrà alla Guerra fredda, ormai prossima alla fine, marginalizzando la questione etica ed esistenziale. Di decade in decade, i film sulla bomba atomica hanno avuto significati diversi e scopi diversi. Nell'Introduzione abbiamo citato la pellicola di Oppenheimer (2023) di Christopher Nolan, che ripropone lo stesso tema in un'epoca di rinnovata paura di un conflitto mondiale e della minaccia nucleare, a seguito degli eventi del 2021 tra Russia e Ucraina. Il regista, nondimeno, aveva già trattato il tema bellico in Dunkirk (2017) applicando alla narrazione, in maniera particolarmente efficace, uno dei suoi tratti di regia più distintivi, quelli della distorsione spazio-temporale dagli effetti distopici e alienanti. In questo senso, il regista rende pienamente l'idea di quello che abbiamo considerato nei paragrafi precedenti, che, applicato al discorso strategico, esaltava le competenze di un'arma rispetto a un'altra attraverso la narrazione cinematografica; soprattutto, propone uno sguardo che a quel discorso è sempre mancato, ovvero il punto di vista delle diverse armi attraverso la resa del tempo e dello spazio e che definiscono le caratteristiche essenziali di ciascuna. Il risultato è caotico, dispersivo, estraniante (figg. 26-27). Seguendo tre linee narrative, Dunkirk esalta le sensazioni e le emozioni, rispetto all'azione e la narrazione, rivelando la complessità della guerra e, più in generale, il dramma umano in sé. Dopo circa un secolo da All'Ovest niente di nuovo (1930), la “filmografia storica sperimentale” si approccia al tema bellico insistendo sul dato visivo e uditivo, fattori che nel caso di Dunkirk sono determinanti e sempre più innovativi, affinché favoriscano un'immedesimazione totale e trasversale, riducendo al minimo i dialoghi. La disumanizzazione del soldato in guerra, l'anonimato del nemico, la scarsa personalizzazione dei personaggi a favore di comuni sentimenti emotivi, la rinuncia alla pretesa di identificare un “eroe” e un “anti-eroe” a favore del tentativo di rappresentare in maniera esplicita le realtà della guerra, non solo pratiche ma anche e, soprattutto, intime, sono le sfide che ad oggi si propone la cinematografia bellica. Nel caso di Nolan, l'intento non è immergere lo spettatore nella realtà dei fatti, ma in un'illusione della realtà: un mondo credibile, non per forza storicamente accurato; piuttosto che la verità, la verosimiglianza di un fatto realmente accaduto all'interno di una storia non esclusivamente didascalica ed evenemenziale, ma soprattutto di una storia fatta di uomini, di emozioni e stati d'animo. Nolan immerge lo spettatore in un caleidoscopio di suoni e immagini, attesa e angoscia, trasportandolo nei luoghi emotivi di quella “terra di nessuno” che, un secolo prima, i registi e gli operatori non seppero descrivere. A pochi anni dagli eventi tra Russia e Ucraina, Nolan racconta la guerra attraverso la lente introspettiva ed esistenziale di J. Robert Oppenheimer. I suoi tratti più distintivi, le sfasature e gli intrecci temporali, rendono pienamente l'idea della figura complessa, sfuggente e ambigua del fisico che, nel tentativo di salvare l'avvenire del genere umano, collabora all'invenzione di uno strumento capace di distruggerlo per sempre. Messo a processo dagli uomini e dalla Storia, Oppenheimer non sfugge dalle sue responsabilità, ma rimane un uomo dilaniato e inquieto, metafora del dualismo eroico e antieroico della guerra contemporanea (fig. 28). Le strategie narrative di Nolan, benché non per tutti, dimostrano ancora una volta l'intenzione di non voler realizzare un film documentario, bensì di «penetrare nelle coscienze dal punto di vista emotivo» . Nella tradizione occidentale antica, la guerra, in quanto esperienza, avrebbe determinato il valore degli uomini e della loro esistenza, coincidendo con la sua narrazione. Nella modernità, la tecnologia avrebbe prevalso sull'ideale eroico, privando gli uomini dell'esperienza della battaglia e la morte, rendendo la prima alienante e la seconda impersonale. Nella “terra di nessuno” della contemporaneità, il senso della guerra viene reciso, le sue caratteristiche totali e la sua portata globale definiscono in termini nuovi le nozioni di minaccia e legittimità. Dopo la Seconda guerra mondiale, l'Apocalisse, intesa come “rivelazione” o “scoperta”, diventa “distruzione”, assumendo il volto della bomba atomica e rompendo in maniera irrevocabile la distinzione tra eroe e antieroe. Nel capitolo seguente vedremo come la vittoria degli Stati Uniti, resa possibile attraverso una distruttività mai immaginata prima, sia stata elaborata e narrata dal Giappone attraverso l'animazione, uno strumento che, nel vasto campo della diplomazia culturale, ha portato nella cultura occidentale la visione alternativa, e spiccatamente originale, dell'esperienza nipponica nell'Apocalisse."

Elena Lupino

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